Epik tiyatro

Epik tiyatro, siyasal amaçlı bir tiyatro düşüncesidir. Bertolt Brecht’in doğrudan Marksizm-Leninizm etkilenimiyle oluşturduğu ve seslendiği seyirci kitlesini de emekçi sınıf olarak belirlemiş bir kuramdır. Epik kelime anlamıyla halk arasında söylenen destansılık anlamıyla epik kelimesi kullanılmamaktadır.

Asıl amacı tiyatronun; yalnızca lüks olarak toplumun elit kısımlarına hitap ediyor oluşu değil, aynı zamanda sıradan halkın sorunlarını da konu edinebilen bir anlayış üzerine kurulu olabileceğini göstermektir.

Teoride ve pratikte Marksizmin felsefi, siyasal ve ekonomik tahlillerini tiyatro sahnesine yansıtmaya çalışır. Brecht tarafından bilim çağının tiyatrosu olarak değerlendirilen epik tiyatro, kapitalizm ve sınıflı toplum eleştirisi yapar; oyunlar bir devrimin gerekliliğini çoğu kez doğrudan işaret etmese bile, var olan sistemin olumsuzlanması yoluyla, seyircisini başka alternatifler üzerine düşünmeye çağırma iddiasındadır.

İşte yazarın seyircisini sokmayı arzuladığı bu aktif eleştirel tutum, Brecht tarafından ilk kez 1927 yılında kullanılan epik tiyatro nitelemesinde karşılığını bulur. Brecht canlandıran, taklit eden, seyirciyi yanılsamaya sokan gerçekçi tiyatro düşüncesinin karşısına koyduğu epik tiyatronun, yanılsamacı yönü yok edilmiş, anlatımcı bir tiyatro olmasını hedefler. Brecht’e göre, görünenin ardındaki gerçeği göstermek, burjuva gerçekçiliğiyle ve bütünlüklü bir tiyatro algısıyla mümkün değildir. Tam tersine bu algıyı kıracak, seyirciyi determinist neden-sonuç ilişkisinin cenderesinden kurtaracak ve böylece yanılsamayı kıracak bir tiyatroya ihtiyaç vardır.

Yazarın siyasal amaçlı tiyatrosunu Piscator’unkinden ayıran, seyirciyi üstlenmeye çağırdığı bu aktif tutumdur. Epik tiyatro seyirciyi bir gözlemci yapar, ondan yargıya varmasını ister. Yazar bunu sağlamak için çeşitli araçlar kullanır. Oyunlar episodik olarak bölümlenmiştir ve bu episodlar arasındaki neden sonuç bağı olabildiğince gevşek tutulur. Hatta Brecht episodların başına açıklayıcı şarkılar ve notlar koyar; bu yolla merak öğesi olabildiğince yok edilir. Seyircinin oyuna olan mesafesini koruyabilmesi için tarihselleştirme kullanmak da yazarın bir diğer yöntemidir. Tarihselleştirme kullanarak, oyunlarının geçmiş bir zamanda ve/ya da başka bir toplumda geçirir. Bunu yaparken Brecht’in endişesi, şimdiki zamanda ve şimdiki toplumda geçen bir oyunun seyircinin özdeşlik kurmasına yol açarak, aktif eleştirel tutumunu kaybetmesine yol açacağıdır.

Brecht’in kullandığı araçlar arasında en bilineni yabancılaştırma efektidir ve en genel anlamıyla, sahnedekinin bir oyun olduğunun seyirciye hatırlatılması amacını taşır. Böylece seyircinin oyuna kapılması, akla dayanan eleştirel tutumunu bırakarak duygularına kapılması engellenecektir. Episodik anlatım ve tarihselleştirme gibi araçların yöneldiği amaca hizmet eden yabancılaştırma, oyunun tüm yapısından bağımsız olarak düşünülemez. Althusser’e göre Brecht’in yabancılaştırması, diyalektik materyalizm felsefesiyle doğrudan ilişkilidir. İnsanı, olayları ve toplumu bitmiş, tamamlanmış olarak almaz. Somut durumların irdelenmesine yardımcı olur. Brecht, “hiç düşünmeden öylece zaten anlaşılıyor sanılan bir şey, [yabancılaştırmayla] özellikle anlaşılmaz duruma bile getirilebilir. Ama bir koşulla: Böylece sonunda gerçekten anlaşılmasını sağlamak adına” der. Bu Althusser’e göre diyalektik bir bakıştır: Bildiğini sanan seyircinin yabancılaştırmayla gerçek bilgiye ulaşmasını sağlamak.

Walter Benjamin yazılarında Brecht'in gestus kavramından söz eder. Bu kavram oyun metinlerine ilişkin olmaktan çok, gösterimsel anlam taşır. Daha çok Brechtyen Oyunculuk altında incelenebilecek bu kavramın temel mantığı, sahnedeki oyun kişisinin sınıfsal konumunu belli edecek bir yüz ya da beden tavrıdır. Örneğin oyun kişisinin yerleri nasıl süpürdüğü bir gestus olabilir. Yerleri her zaman süpürmeye alışkın olan bir hizmetçinin tavrıyla bir prensesin yerleri süpürmek zorunda kaldığında göstereceği tavır, onların sınıfsal farklılıklarını ortaya koymak için bir araç olacaktır.

Brecht Küçük Organon’unda, tiyatronun eğlendirici yönünü ne kadar önemli bulduğunu da anlatır. Ancak bunu burjuva tiyatrosunun eğlence anlayışını eleştirerek yapar. Epik Tiyatro'nun ulaşmaya çalıştığı seyircinin kandırmacadan değil, öğrenmekten, bilmekten ve çözümlemekten zevk alan bir seyirci olduğunu söyler.

• Adam Adamdır
• Cesaret Ana ve Çocukları
• Kafkas Tebeşir Dairesi
• Sezuan'ın İyi İnsanı
• Önlem
• Puntila Ağa ve Uşağı Matti
• Galilei'nin Yaşamı
• Schweyk
• Dilenci veya ölü köpek
• Lukullus'un sorgulanması
• Ova
• Şeytan kovma
• Karanlıkta ışık
• Gecede trampet sesleri
• Üç kuruşluk opera
• Mahagonny kentinin yükselişi ve düşüşü
• Balıkçı

• Zengin Mutfağı, Asiye Nasıl Kurtulur?, (Vasıf Öngören)
• Bir Ölümün Toplumsal Anatomisi, (Oktay Arayıcı)
• Ayak Bacak Fabrikası, (Sermet Çağan)
• Keşanlı Ali Destanı, (Haldun Taner)
• Sanatçının Ölümü (oyun), (Yılmaz Onay)
• Kadınlık bizde kalsın (oyun), (Yılmaz Erdoğan)

• Bertolt Brecht, Tiyatro İçin Küçük Organon, Çev: Ahmet Cemal. Mitos Boyut Yayınları.
• Marianne Kesting, Epik Tiyatro, Çev: Yılmaz Onay. Adam Yayınları
• Sevda Şener, Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi. Dost Yayınları
• Derleme: Estetik ve Politika, Derleyen, Çeviren: Ünsal Oskay. Eleştiri Yayınevi.
• Elizabeth Wright, Postmodern Brecht, Çev: Ayşegül Bahcıvan. Dost Kitabevi
• Louis Althusser, Notes on a Materialist Theatre.
• Walter Benjamin, Brecht'i Anlamak, Çev: Haluk Barışcan, Güven Işısağ. Metis Yayınları